Giuseppe Berto, Il male oscuro

Di questo romanzo mi ha colpito innanzi tutto lo stile.

E’ un lunghissimo monologo nel quale i periodi, già piuttosto lunghi fino a circa metà del volume, man mano che ci si addentra nella psiche del protagonista-narratore diventano un fluire continuo, aumentano progressivamente di lunghezza e si può arrivare a leggere quasi cinquanta pagine prima di trovare un punto e tirare il fiato.

In qualche modo mi ha ricordato l’ultimo capitolo dell’Ulisse di Joyce, quello con i pensieri di Molly, scritto completamente senza punteggiatura. Niente paura: Berto le virgole le mette, ma ugualmente ci fa fluttuare in una continua corrente di pensieri, parole, ripetizioni, ossessioni, che richiede grande padronanza di scrittura e soprattutto un’intensità di contenuti fuori dal comune.

E infatti la seconda cosa che mi ha molto impressionato è come si possano scrivere trecentocinquanta dense e fittissime pagine guardando continuamente il proprio ombelico, anzi descrivendo centimetro per centimetro il proprio intestino e allo stesso tempo raccontare lo smarrimento di un’intera generazione, di un ambiente sociale, per certi versi persino di una nazione.

“Anche narrando la propria vita uno può narrare la vita umana” dichiarò Berto in un’intervista all’uscita del romanzo, nel 1964.

Giuseppe Berto, classe 1914, era figlio di un carabiniere “nei secoli fedele” al Re, poi divenuto cappellaio nella provincia veneta ma con scarsissima attitudine al commercio, data la natura di uomo tutto d’un pezzo che l’esperienza militare, l’ambiente provinciale, le ristrettezze economiche e i valori imbevuti di retorica patriottica tardo risorgimentale non avevano contribuito ad ammorbidire.

L’inquietudine di Berto, la ribellione al clima soffocante familiare e provinciale (abbondantemente assimilato nei principi e nei valori, dunque la ribellione è un po’ contro una parte di se stesso) lo porta ad arruolarsi in Africa con le camicie nere, a spendere in guerra gli anni migliori, cercando anche la bella morte come estrema forma di gloria e liberazione, per poi tornare sfinito, vinto e disilluso in una società ormai trasformata, estranea e aliena, popolata da uomini nuovi dai quali si sente lontanissimo, ragion per cui coltiva la vocazione, e anche un po’ il gusto, di restare ai margini.

Non a caso, Berto ebbe tra i suoi primi estimatori Indro Montanelli (classe 1909) con il quale condivise alcune esperienze e stati d’animo: dalle frequenti crisi depressive all’Abissinia vissuta con giovanilistico anelito di fuga e avventura, alla ricorrente polemica contro la nuova cultura dominante affermatasi dopo la Liberazione.

I personaggi principali e le figure chiave di questo romanzo non hanno un nome e si riconoscono come “il padre”, “la sorella maggiore”, “la vedova”, “la ragazzetta”, “la moglie”, “il vecchietto”, “il luminare” etc., puri strumenti di descrizione del male oscuro del protagonista e della sua solitudine in una società che sembra disinteressarsi di qualsiasi cosa che non riguardi i consumi, il benessere materiale, il progresso, i nuovi prodotti.

Il male oscuro che lo ha così tanto tormentato, sembra volerci dire Berto, è comune a molti, ma pochi ne hanno parlato direttamente e senza finzione poetica.

Eppure, come recita Eschilo in una delle epigrafi in esergo: “il racconto è dolore, ma anche il silenzio è dolore”. Dunque Berto si racconta e lo fa talmente impudicamente che solo grazie ad un’arguta ed efficacissima ironia riesce a non farci distogliere lo sguardo, anzi a farsi seguire tra ospedali e lettini per terapia psicoanalitica neanche si trattasse della fuga del Corsaro Nero nella foresta di Maracaibo.

La citazione di Eschilo è tratta dal Prometeo: la ribellione verso il proprio microcosmo e le aspirazioni negate. Le altre due epigrafi che aprono il romanzo sono di Freud, imprescindibile, visti i continui (anche divertenti) riferimenti alla psicoanalisi e di Carlo Emilio Gadda (La cognizione del dolore) che insieme a Svevo (La coscienza di Zeno) viene indicato dallo stesso Berto come nume tutelare della sua opera.

Gadda, dal quale Berto trasse ispirazione anche per il titolo del romanzo, gli diede anche la soddisfazione di un pubblico encomio in radio.

E a proposito di soddisfazioni: come deve essere stato vincere il Campiello, a Venezia, lui nato a Mogliano Veneto da un carabiniere nei secoli fedele che gli profetizzava un futuro fatto di galera e fallimenti?

“e così scavo nella mia solitudine e nel mio avvilimento pensando che un giorno gliela farò vedere a tutti questi veneziani chi sono io”.

Sinistra e popolo - Il conflitto politico nell'era dei populismi

In questo suo ultimo saggio, Luca Ricolfi compie un’analisi accurata delle difficoltà della sinistra politica in tutto il mondo e del parallelo insorgere di movimenti “populisti” giungendo alla conclusione che destra e sinistra sono categorie politiche che hanno perso gran parte del loro significato e che il dibattito politico dei prossimi anni sarà piuttosto tra “forze dell’apertura” contrapposte alle “forze della chiusura”, senza che ciò implichi alcun giudizio morale  sulle une o sulle altre.

L’analisi di Ricolfi non punta a dimostrare il distacco tra la sinistra e la base sociale che essa tradizionalmente rappresentava fino a circa metà degli anni 70 del novecento, ma cerca di indagare le ragioni e i fattori che hanno determinato questo fenomeno in tutto il mondo occidentale.

Il ragionamento si sviluppa in tre parti e un epilogo. 

La prima parte è dedicata a confutare lo schema proposto da Norberto Bobbio, una delle figure più care nel pantheon della sinistra italiana, nel famoso e fortunato saggio “Destra e Sinistra” del 1994.  Nell’epoca in cui il distacco con i ceti popolari era già ampiamente avvenuto, quel libricino è all’origine del “cortocircuito logico che ha permesso alla sinistra di non comprendere quello che nel frattempo era diventata, nonché di prolungare il proprio atteggiamento di superiorità morale verso la destra.”

La seconda parte contiene una sintesi della storia economica degli ultimi quarant’anni. Se il periodo tra il ’46 e il ’75 è da considerare l’età dell’oro per la sinistra del mondo occidentale (crescita dei redditi, innalzamento dei livelli di istruzione, incremento generalizzato dei consumi, allargamento del welfare) negli anni successivi per via di ripetuti shock petroliferi, stagflazione e crisi fiscale dello Stato la situazione cambia irreversibilmente. Le trasformazioni sociali (scomparsa del tradizionale mondo popolare, raccontata ad esempio da Pasolini), economiche (fiammata liberista degli anni 80, globalizzazione, recessione prolungata),  politiche (fine della guerra fredda, comparsa di nuovi attori sulla scena internazionale, terrorismo islamico, flussi migratori), e demografiche (invecchiamento Paesi nord-occidentali, flussi migratori) modificano completamente la natura dei partiti di sinistra, che spesso salgono al governo abbagliati e frastornati dal successo del liberismo sfrenato dell’era Thatcher e Reagan,  abbandonano gradualmente la difesa dei ceti più deboli della società, si convertono al mercato e diventano il riferimento dei “ceti medi riflessivi”, colti e urbanizzati  che ormai inseguono solo ideali di progresso “politicamente corretti” come i diritti dei gay, le quote rosa, il linguaggio sessista, la fecondazione assistita, il testamento biologico, l’alimentazione naturale, i diritti degli animali, etc.

 In Italia, ad esempio, l’origine di questa parabola si colloca negli anni della politica del “compromesso storico” promossa da Berlinguer (altro mito della sinistra colpito dalla critica di Ricolfi) che ha determinato l’arrocco a difesa degli strati forti della classe operaia garantiti da sindacati e statuto dei lavoratori, rinunciando ad interessarsi del vasto mondo dei disoccupati, sottoccupati e irregolari, un mondo  senza protezioni su cui si fondava la sopravvivenza dei padroncini, artigiani e commercianti che costituivano la linfa vitale della DC.

Nella terza parte si indagano le origini del moderno populismo, ovvero della reazione dei ceti popolari al “tradimento” della sinistra, divenuta in gran parte “riformista” e ad un mondo che si presenta senza alcun sogno di “sol dell’avvenire”, ma piuttosto con la prospettiva di una lunga notte, di competizione sfrenata, assenza di crescita, insicurezza economica, fisica, sociale. Ricolfi propone un modello matematico nel quale tende a dimostrare che crisi economica, paura del terrorismo e interazione tra queste due variabili siano all’origine della forte domanda di protezione che è alla base di ogni populismo, sia che nasca con matrice di destra (più preoccupazione verso i flussi migratori) che con matrice di sinistra (preoccupazione verso gli interessi del grande capitale e verso le ingerenze economiche degli organismi sovranazionali). Inoltre sostiene che la domanda di protezione dei nuovi ceti popolari (sostanzialmente i perdenti della globalizzazione e gli abitanti delle periferie) si basa su evidenze oggettive e misurabili, di fronte alle quali la sinistra ha finora avuto una atteggiamento “negazionista”. La sinistra stessa d’altro canto si è strutturalmente modificata: mentre quarant’anni fa aveva il problema di aggregare qualche colletto bianco alle tute blu (da qui l’espansione verso il settore pubblico, la scuola, le università),oggi ha il problema opposto di trovare qualche operaio (o disoccupato o precario) che si aggiunga alle proprie fila composte prevalentemente da impiegati, insegnanti e funzionari pubblici. La stessa attenzione che la sinistra dedica agli immigrati e alle politiche di accoglienza, rivelerebbe il disperato bisogno che la sinistra ha di un baluardo contro il naufragio della propria identità. Senza immigrati, la sinistra non avrebbe più alcun segno visibile della propria vocazione ad occuparsi di chi sta in basso nella scala sociale.

La conclusione è che la ribellione dei ceti popolari parte da lontano (secondo alcuni studiosi la crisi della sinistra in America inizia nel secondo dopoguerra; in Italia è negli’80 che nasce il fenomeno degli operai con tessera CGIL che votano Lega Nord) e ai giorni nostri si è trasformata in insofferenza e aperta ostilità verso il “politicamente corretto”, che in alcuni casi è degenerato nel “follemente corretto”. La sinistra di governo viene perciò travolta dalla protesta contro l’establishment e contro l’assenza di senso di realtà che caratterizza le élites benpensanti a cui essa non solo si è totalmente assimilata, ma a cui ha fornito un modello culturale fatto di indulgenza, perdonismo, empatia, calore umano, sostanzialmente un’etica della generosità con cui la cultura “liberal” cerca di mitigare le proprie spinte individualiste.

Invece nell’ampia minoranza di persone che abita nel mondo di sotto e che si preoccupa più della sopravvivenza che dell’autorealizzazione, si fa strada l’idea che “il fondamento di ogni identità e di ogni diritto non è il singolo individuo, ma è la comunità cui il singolo appartiene alla nascita… E’ alla comunità che spetta difendere e preservare i propri costumi, la propria lingua, i propri modi di vita; è la comunità che ha il dovere di tutelare e promuovere il benessere dei suoi membri; è la comunità l’unica titolare del diritto di escludere o includere chi voglia entrarvi dall’esterno”.

Il dibattito futuro dunque sarà tra forze dell’apertura e forze della chiusura. In ognuno dei due schieramenti  ci sarà ancora, come pallido ricordo della sinistra e destra novecentesche, una distinzione tra chi è maggiormente propenso ad aprire ai capitali e chiudere alle persone o viceversa, ma il dibattito prevalente sarà tra l’insieme di forze (che siano di origine liberale o della sinistra riformista) interessate a cogliere le opportunità derivanti da una sempre maggiore apertura e interconnessione in tutti i campi, contrapposte alle forze (che siano eredi dei conservatori o della sinistra antagonista) prevalentemente concentrate sui rischi e sulla domanda di protezione che sale da chi è escluso da quelle opportunità.

Ricolfi, par di capire, propende per una saggia terza via: tra chi vorrebbe gettare ponti e chi pensa ad innalzare muri, sembra che apprezzi chi preferisce costruire porte. Perché le porte si possono aprire o chiudere, a seconda del momento e delle necessità.

Riferimenti/Percorsi di lettura

Ci sono molti temi e dunque molti libri che si possono intrecciare con questo saggio.  Innanzi tutto “Destra e sinistra” di Norberto Bobbio (utile una rilettura dopo oltre 20 anni). Poi qualche libro sul populismo dei giorni nostri (ad esempio, “Populismo 2.O” di Marco Revelli, sociologo che tra l’altro è ispiratore di diversi punti di “Destra e sinistra” di Bobbio). Ricolfi si sofferma per diverse pagine anche in un confronto tra il declino della civiltà liberale ottocentesca descritta da Ortega y Gasset (“La ribellione delle masse”, 1929) e l’attuale periodo storico nel quale gli esclusi dalla globalizzazione cercano di far sentire la loro voce e di sovvertire l’ordine imposto nel “mondo di sopra”. Personalmente trovo che alcuni spunti di riflessione interessanti su questi temi provengano anche dal premio Nobel per l’economia Joseph Stiglitz, che da decenni è uno dei massimi studiosi della diseguaglianza e teorico dei benefici che le politiche redistributive possono dare anche alla crescita economica. Comunque il saggio di Ricolfi ha una ricchissima bibliografia e una fitta sezione note che vi consente di collegare queste pagine ai percorsi che più preferite. C’è poi una appendice statistica, per entrare nel merito del modello matematico proposto e con la componente quantitativa dell’analisi. Chicca finale: un’appendice “politicamente scorretta” sul Manifesto di Ventotene che vi farà venire voglia di andare a leggere direttamente il celebre scritto di Spinelli, Rossi e Colorni invece di fidarvi delle citazioni, anche di altissimo livello, che lo riguardano.

La provvidenza rossa

Viaggio molto interessante nel Partito Comunista Italiano nel periodo della sua massima forza elettorale e della sua capacità di influenza nella società italiana.

Un “mistery”, una storia a cui partecipano personaggi fittizi e reali e che incrocia fatti realmente accaduti a vicende totalmente inventate.

Lodovico Festa, ex dirigente del PCI milanese e successivamente co-fondatore de “il Foglio”, ci mostra dall’interno il funzionamento di un sistema che, molto prima di trasformarsi in una “giocosa macchina da guerra” e perciò affondare e disperdersi mestamente in tanti rivoli, fu un caso impressionante di stato nello Stato, una struttura di potere efficientissima e capillarmente ramificata, proiettata verso obiettivi politici forti, e in grado di interloquire alla pari e riservatamente con altre strutture di potere del nostro Paese come la Chiesa Cattolica, le forze dell’ordine, i giornali, e di condizionare interi settori della società civile come la scuola, le università, la cultura.

Con il pretesto di narrare l’indagine parallela (della polizia e del partito) sull’omicidio di una militante alla fine del 1977 (pochi mesi prima che con il caso Moro in Italia cambiassero molte cose) l’autore ci accompagna nel suo vecchio mondo, permettendoci di osservare in presa diretta ciò che finora potevamo soltanto immaginare. Vengono mostrate, tra le altre cose, la complessità e l’ambiguità, l’idealismo e la doppiezza, la potenza e i germi del successivo decadimento, la disciplina e la passione, il culto per l’efficienza e la riservatezza, la precisione e il tatticismo e soprattutto la fitta rete di relazioni, che permetteva di dialogare senza chiasso con tutti e su tutto. Una grande storia indubbiamente, che merita rispetto e che suscita inquietudine.

Avesse scritto un saggio, sarebbe stata probabilmente una mattonata che ti dovevi fermare a metà del titolo. Invece Festa ci porta dentro le cose, e ce le fa vivere attraverso i funzionari, i sindacalisti, gli intellettuali, i giornalisti, gli imprenditori, le cooperative, gli ex-partigiani, gli infiltrati, i faccendieri, le spie, i pensionati, i circoli Arci, i semplici militanti. Si concede anche qualche consapevole anacronismo perché, come spiega nella nota finale, è “interessato a ricordare più le atmosfere, gli ambienti, le sequenze, le connessioni psicologiche (forse non inverosimili) che la precisa scansione degli avvenimenti”.

In questo modo riesci a digerire le oltre cinquecento pagine del romanzo (forse con qualche ripetitività di troppo verso la fine) impari parecchio e ti diverti pure.

Consigliato a chi è interessato alla storia italiana tra il secondo dopoguerra e la fine degli anni 70 del secolo scorso e in particolare a chi vuole concedersi una visita nella sala macchine, o nella cucina, ormai diventati pezzi da museo, di un vecchio, glorioso, controverso e potente partito.

Aretha Franklin - Respect [1967] (Original Version)

William Klein, l'incontenibile geometria della strada

Al Palazzo della Ragione di Milano, fino all’11 settembre si può visitare la mostra fotografica dedicata a William Klein.

Mostra molto interessante su un artista poliedrico e anticonformista, che ha creato un suo personalissimo stile nella fotografia.

Nato a New York nel 1928 da famiglia ebrea di origini ungheresi, fin da ragazzo si appassiona all’arte e alla letteratura.  A quattordici anni inizia a studiare sociologia al college e a diciotto anni interrompe gli studi per entrare come operatore radio nell’esercito d’occupazione in Germania, poi a Parigi. Qui studia alla Sorbona con André Lhote e Fernand  Léger, conosce la moglie Florin  e diventa pittore. Le sue opere sono astratte e ispirate alle geometrie del Bauhaus, a Mondrian e Max Bill.

Nel 1952 viene chiamato da Giorgio Strehler a Milano per esporre al Piccolo Teatro. Subito dopo collabora con l’architetto Angelo Mangiarotti (Léger consigliava di lavorare come i pittori del Quattrocento, collaborando con gli architetti) per delle pitture murali che lui decide di eseguire su pannelli mobili, scoprendo l’enorme varietà di forme che si ottengono con la loro rotazione.

Nel 1954 torna a New York e senza avere particolari conoscenze di fotografia, realizza un diario fotografico della sua città d’origine, forse seguendo un altro consiglio di Léger: “Lascia perdere i musei e le gallerie, pensa solo alla strada.” Le immagini di Klein colpiscono perché sovvertono i canoni fino ad allora seguiti in fotografia, che si erano imposti soprattutto attraverso Henry Cartier Bresson, secondo il quale la fotografia doveva essere pulita, oggettiva, ordinata. Klein sovverte tutto questo in nome del realismo e dunque esegue primi piani molto ravvicinati, crudi, immagini a volte sfocate, o sgranate, sempre molto piene di persone e di oggetti, con molte linee di movimento al proprio interno. Per ironia della sorte, Klein fotografa con una macchina appartenuta proprio a Cartier-Bresson. Però rinuncia al tradizionale obiettivo 50 mm, privilegiando spesso il grandangolo da 28 mm per riempire il più possibile le sue immagini.

Ecco come lo stesso Klein descrive le sue prime esperienze fotografiche per le strade di New York: 

“Era come se fossi un etnografo: trattavo i newyorkesi come un esploratore avrebbe trattato uno zulu, cercando lo scatto più crudo, il grado zero della fotografia. Nel mio libro su New York, c’era un sottotitolo, stile tabloid. Trance Witness Revels. Tre parole che per me allora riassumevano tutto ciò che avevo da dire sulla fotografia. Chance Witness è chi capita per caso su una tragedia. Revels è un gioco di parole con reveals. Rivelare, ma anche gozzovigliare. Il tutto sotto il segno della trance. Riscoprivo la mia città e riscoprivo la fotografia. Privo di formazione e senza tante conoscenze, mi dovevo ingegnare con quello che ottenevo. La mia formazione era diversa: disegno, litografia, pittura – che tentavo di applicare alla fotografia. Quello che i professionisti avrebbero gettato nel cestino per me era un eccellente materiale da rilavorare”.

Il libro su New York ottiene un immediato grande successo. Nel 1956 Federico Fellini invita William Klein a Roma, chiedendogli di fargli da assistente per il film Le notti di Cabiria. Le riprese vengono tuttavia posticipate e così Klein inizia a girare per Roma con guide d’eccezione come Flaiano, Moravia e Pasolini. Nasce un libro fotografico anche su questa città.

 Ascoltiamo nuovamente Klein:

“Roma è la mia città fortunata. Nel 1956 pubblicai il mio libro fotografico su New York. All’epoca sorprese, sconvolse e influenzò un’intera generazione di fotografi. In quel periodo ero soprattutto un pittore astratto, ma la pittura geometrica e hard edge che praticavo non mi consentiva di dire la mia sul mondo intorno a me. Fu così che provai a sperimentare con la fotografia. Dopo il libro su New York sentivo di aver detto tutto quello che volevo con una macchina fotografica e il mio successivo obiettivo diventò il cinema. Ero un appassionato di Fellini e riuscii a combinare un incontro con lui a Parigi. Desideravo dargli una copia del mio libro. Lui mi disse: ce l’ho già, la tengo vicino al letto. Ma perché non vieni a Roma e diventi mio assistente? Ero nel cuore dei miei vent’anni e così senza problemi arrivai a Roma. Naturalmente Federico aveva già uno stuolo di assistenti ma, ad ogni modo lavorai con lui al casting di Le notti di Cabiria, documentando un intero esercito di prostitute e protettori. Il film però fu rimandato e io mi ritrovai a pensare:va bene ho fatto un libro su New York, allora perché non farne uno anche su Roma?”

 Klein collaborò a lungo con Vogue (anche il suo primo libro su New York fu realizzato per l’interessamento di Alex Liberman, pittore ed editore di Vogue America), ma anche come fotografo di moda fu sempre propenso a rompere gli schemi:
 

 “Quando mi mostrarono gli abiti mi fu immediatamente chiaro che le modelle avrebbero attraversato piazza di Spagna sulle strisce pedonali. Sfilando avanti e indietro, si sarebbero incrociate e avrebbero reagito l’una all’altra. Per appiattire la prospettiva, progettai di salire sulla scalinata della piazza e usare un teleobiettivo. Le ragazze passeggiarono avanti e indietro fino a quando iniziarono a catturare l’attenzione dei passanti. Ero in cima alla scalinata con la mia macchina fotografica, all’insaputa della gente. Gli uomini iniziarono a pensare che fossero prostitute impazzite e si avvicinarono, cercando di palparle. La direttrice di Vogue iniziò a innervosirsi, temendo se non uno stupro di gruppo, un blocco del traffico”.

Tra il 1959 e il 1960 Klein si reca in Russia per lavorare ad un libro fotografico su Mosca, che fu pubblicato nel 1964.

“Come tutti, anch’io mi ero fatto un’idea dell’Unione Sovietica.E nella mia mente c’erano anche le immagini di Vertov, Rodčenko e compagnia bella, così come le inquadrature televisive del Presidium, quelle mummie decorate con grugni che sembravano le porte di una prigione. Temevo che mi sarei ritrovato in una città chiusa, noiosa. Ma poi provai una sorta di emozione – niente a che vedere con la rabbia che mi ispirava New York – una specie di malinconia vagamente disperata, quasi tenera, non lontana dal sentimento che avevo provato, in gioventù, leggendo i romanzi russi”.

  
 Nel 1961 è la volta di Tokio, altra città e altro libro:

 

Infine non poteva mancare la città nella quale Klein ha scelto di vivere, fin dagli studi alla Sorbona e dalle sue prime esperienze come pittore, Parigi. Klein la ritrae prevalentemente piena di gente, frettolosa, multietnica, multiculturale, colorata, molto lontana dal cliché della città romantica e brumosa di tanti altri artisti.

Negli anni Novanta Klein ritorna alle origini, nel senso che riprende in mano i pennelli e rielabora alcune sue celebri opere:

“Ripresi in mano i pennelli per la prima volta dopo molti anni. Ma riprodurre le linee, i cerchi e le croci che tutti i fotografi del mondo usano per evidenziare gli scatti scelti non mi bastava.

Vidi la possibilità di inventare un nuovo tipi di oggetti artistici coniugando in modo organico, non arbitrario, pittura e fotografia.

Stranamente, il mio metodo di lavoro era completamente diverso da quello che utilizzavo quando stavo con Léger e anche dopo, al tempo delle astrazioni geometriche hard edge. Per Léger le pennellate di Van Gogh, Picasso e degli action painters erano bandite. Le forme dovevano avere contorni netti e superifici piatte… Ma quando iniziai a dipingere i provini ci furono solo pennellate di esultanza. L’esultanza della pittura richiamava la gioia che si prova scattando una fotografia. Per me scattare una foto era una gioia, era un’esperienza fisica che mi dava la carica”

La Zagabria degli anni Trenta di Duro Janeković

Duro Janeković  (Zagabria 1912-Osijek 1989) è stato uno dei primi fotocronisti professionali della Croazia, che soltanto  negli ultimi anni  è stato riscoperto e rivalutato. Fu atleta (corridore, pattinatore e scalatore), reporter, professore universitario e pioniere dell’agro-ecologia in Croazia. 

A Milano in questi giorni (1-13 agosto) è in corso una mostra dedicata ai suoi scatti negli anni Trenta del secolo scorso. Molte foto dedicate allo sport, alla gente comune, a coloro che vivono ai margini della società. Janeković non giudica e non cerca l’effetto facile, si limita ad offrire frammenti di vita vissuta di Zagabria, la sua città che ama molto.

 

 “In uno stile che ricorda la miglior fotografia tedesca di quel tempo, le sue fotografie sportive annotano in prevalenza il movimento e l’uso di prospettive trasversali e di angoli di ripresa inusuali. 

 Nello sport e nella danza l’idealizzazione del corpo umano, finalmente libero, era predominante". (Marija Toncović, docente di storia della fotografia all’Università di Zagabria) 

 

 

 

 

"Nel raffrontare personaggi di differenti estrazioni sociali, le signore di città alle semplici contadine, soprattutto nelle scene dei mercati e delle fiere, riusciva a realizzare dialoghi spiritosi caratterizzati da allusioni farsesche e al ritmo della replica comica, tracciando con effetto i contorni civili del tempo".
(Marija Toncović)

 



 
 





 
   


 



 Gli anni Venti e Trenta rappresentano per il fotogiornalismo, grazie all’urbanizzazione, all’avvento della società dei consumi, e della diffusione dello sport e degli svaghi di massa, anni di grande creatività. (Marija Toncović)

 

  

Sebbene fosse la stessa fotografia giornalistica a dettare il tema, l’occhio vivo di Janeković spostava spesso l’obiettivo dall’universale al particolare. Scorgeva segmenti di oggetti dall’apparenza non importanti e li traeva fuori dall’insieme. I dettagli delle foto scattate acquistavano così un’autonomia fuori dal contesto e una dignità che la stessa fotografia innalzava a livello di opera d’arte.” (Marija Toncović)

 

Riporto integralmente il commento di Marco Miglio, curatore della mostra milanese e  professore di cultura visuale e teorie della visione, CFP Bauer Milano: 

<<L’opera del fotografo zagrebese Duro Janeković  è stata valorizzata solo di recente in Croazia e, per questo motivo, è ancora del tutto sconosciuta in Italia.Oltre a presentare delle indubbie convergenze stilistiche con la fotografia modernista europea (Nuova Obiettività, Nuova Visione,Costruttivismo) il suo linguaggio è caratterizzato da tratti originali, di indubbio valore autoriale.

Innanzi tutto Janeković descrive la realtà attraverso quello che è visibile all’interno dei margini dell’inquadratura ma anche, e forse soprattutto, attraverso le relazioni che il fotografo intrattiene con il non fotografato e che il fotografabile intrattiene con il non fotografabile . La dimensione espressiva delle sue immagini oscilla tra il referenziale della realtà inquadrata e l’immaginabile di quello che è stato escluso dall’inquadratura, oppure non è rappresentabile fotograficamente. Janeković, oltre a mostrare, ci costringe a interrogarci su ciò che non riusciamo a vedere, perché al di fuori  dei margini dell’inquadratura oppure occluso o reso illeggibile dall’esposizione e dai fattori di contrasto.

Come gli abitanti delle periferie tirano avanti

Se osserviamo per esempio Come gli abitanti delle periferie tirano avanti, quello che suscita interesse non è solo il suo contenuto denotativo, ma anche la sapiente decontestualizzazione allusiva, che conferisce all’immagine una connotazione misteriosa e ambigua. Cosa c’è dietro lo steccato? Dove sta andando quella signora che affronta un "mare" di fango con tacchi, paltò e ombrello puntato verso il cielo? Qual è il suo destino? Questa immagine esprime, poeticamente, l’enigma dell’oggettività fotografica.

 

Madre e figlia sul tram

Lo stesso vale per un’immagine che mi colpisce per la sua delicata poesia Madre e figlia sul tram: una bambina, con il suo morbido pon-pon bianco tenuta teneramente in braccio dalla mamma, una elegante signora con cappellino. Anche in questo caso le scelte compositive ci portano a chiederci, più o meno consapevolmente, quello che entrambe, in sintonia, stanno osservando con tanto interesse, ma che, essendo stato escluso dall’inquadratura, rimarrà comunque e per sempre un mistero.

La fotografia di Janeković, attraverso le sue presenze, ci parla delle rispettive assenze. Ed in questo è profondamente esistenzialista. Il contenuto referenziale è spesso legato indissolubilmente a quello che, non essendo stato fissato sul negativo, è andato perso per sempre, cancellato dal flusso del tempo che passa, ma che, in virtù della costruzione retorica dell’inquadratura, continua a riverberarsi nell’immagine. Il realismo ontologico, connaturato al processo fotografico,contribuisce ad enfatizzare gli effetti di questa dinamica.

Stazione di servizio

 Nei momenti di maggiore ispirazione, questo aspetto assume addirittura connotati metafisici .In Stazione di servizio l’immagine di un benzinaio avvolto da una notte fredda e brumosa, seduto su uno scomodo sgabellino in attesa dei clienti, trascende il suo contenuto referenziale, per diventare rappresentazione di una condizione esistenziale che rimanda al significato stesso del concetto di attesa, ed è in grado di sintetizzare visivamente le teorie bergsoniane sul tempo.

Questo "realismo magico" che traspare dalle immagini del fotografo zagrebese, è forse il contenuto espressivo più significativo della sua opera, dalla quale emerge, a mio avviso, tutta la valenza intrinsecamente metafisica dell’immagine fotografica. Ed in questo, la fotografia di Janecović è pienamente autoriale.

Per questi motivi Duro Janeković , fotografo croato,  è un grande artista europeo. Europeo perché la sua opera, con i tratti di originalità che ho cercato di evidenziare, manifesta una comune sensibilità espressiva ed estetica con le più avanzate tendenze di ricerca che parallelamente vengono elaborate dai più interessanti fotografi europei. Artista perché utilizzando la fotografia in senso ‘pienamente fotografico’, riesce ad esprimere anche la dimensione metafisica di questo mezzo che, nella sua apparente oggettività meccanica, può tuttavia consentirci di accedere ad una nuova esperienza del reale: magica, straniante e misteriosa.>>